Pilar Albarracin, "Aller aussi loin qu'on peut aller"
—2008.05.22
To your protection we flee.1
Techo de ofrendas Pilar Albarracín proposed beginning this article in this way, with the first prayer conserved by the Church dedicated to the Virgin Mary. And for well-founded reasons which are justified in the artist’s search for her origins with references to her closest environment, in the use of stereotypes and in the questioning of the role of gender in her works. Albarracín invites us, in Techo de ofrendas (2004), to “flee” to the “protection” of these one thousand prayers transcribed by her as lace flounces, ribbons, bobbin laces and multicoloured embroidered strips which rise up and float before us like the waiting room of the celestial world promised to us. From the unique perspective of around one thousand flamenco dresses hanging in the air, the artist refers to some places of worship in her native Seville, to the baroque vaults and altarpieces replete with profuse decorations of plasterwork and carvings with geometrical and vegetal motifs.
In the origin of this work are the portraits of the Immaculate Conception who, in the words of the artist, “rises up floating above our heads in many Seville churches.” These paintings, which were at their peak in the baroque, are representations of the Virgin, Mother and Moon, who illuminates the dark night of the world and intercedes for us with her child, the Sun. They were used by the Church to confront the imminent crisis provoked by the emergence of protestant doctrines, and, in fact, Marian devotion is deeply rooted in areas of Andalusia and in other places of the world where what we define as “popular Catholicism” still survives. As in the Marian sanctuaries, in the installation that Pilar Albarracín presents in La Maison Rouge the offerings and ex-votos are exhibited in a visible place, so that the viewer bears in mind the favours received. The symbolic payment by the intercession of the Virgin, by the miraculous interventions attributed to her, is made in many cases with personal objects such as bracelets or necklaces, bridal gowns, communion dresses and, in the case of Andalusia, with the flamenco dress. This has its origins in the humble percale dresses trimmed with two or three flounces used by wives of cattle dealers, peasants or gypsies. They are colourful and bright dresses whose shape, the so-called “guitar body”, enhances the physical qualities of the woman and dissimulates her defects. Long and short, with polka dots, plain or patterned, no Andalusian woman is afraid to wear it, to please herself and others. In this case, as the artist points out, “this dress is designed to drape on the floor when the wearer is standing, and here I have tried to raise it up, to give it another status. This change offers a new perspective, other potentials of occupying space.” Indeed, we feel close to them, they have a story to share with the viewer. Something charming emanates from this ceiling of dresses that have also been used.
Moreover, Albarracín says of this installation: “Behind the undulating forms which remind us of Georgia O’Keefe’s floral deliriums, it is like looking at the entrance to a large uterus where all children fit.” This interpretation connects with the worship of the mother-goddess (Cybele, Astarte…) practised in many ancient religions that fulfils the need, instinctive in human beings, for protection and affection. Perhaps we can find the reason in the Freudian thesis which understands devotion to the Virgin as the result of a process of sublimation of femininity and of sexuality. In this case, Marian worship would have, for a large group of the faithful, a kind of therapeutic function.
Self-immolation. Lunares
A trumpeter breaks the silence, while in the darkness a figure of a woman adorned with a brilliant white long flamenco dress is silhouetted. Sad, absent, resigned, she senses her imminent destiny with a dignity which makes her seem distant to the eyes of the viewer. In Lunares (2004) the artist, converted into a folclórica (popular female flamenco-style singer) and to the rhythm of a paso doble, repeatedly passes a needle through her white dress, perforates the cloth, crosses the flesh and wounds the spirit. Her sorrows emerge and are revealed to us as red polka dots which adorn her dress.
Sorrow, transformed into polka dots, takes us to the Moon. According to Julian Pitt-Rivers,2 “linked to the feminine condition, the Moon takes us to feminine sex because of its periodicity and whiteness. The Moon is also a constant presence related to the Virgin in religious iconography. Apart from its spherical character, it is also a stain, a brightly-coloured stain on the skin, a stain of honour,” which the artist understands as both a symbol of purity and of heresy.
Albarracín uses the stereotype in order to show that, beyond their inoffensive appearance, the conventions are instruments of formation of national identity whose final objective is the elimination of cultural diversity. The work has, therefore, a political dimension given that the artist seeks to infiltrate these clichés and distort them. In this way, she infringes upon what is agreed. Indeed, for years the image of the folclórica was one of the most visible attempts at reworking the new Spanish identity, an accelerated reconstruction that began after the fall of colonial power in 1898. The Franco regime also conceived an apparently empty but uniform image of the “national essences”. As Albarracín says, “Francoism vampirised the figure of the torero and of the flamenco woman. This association was widely rejected by those who were most in agreement with the new times, while the dresses and the folklore seduced foreigners above all.”
In Lunares Albarracín reminds us that both flamenco dance and singing were small centres of resistance and are a fundamental part for the recovery of the new signs of post-Franco Spanish identity, less restrictive and more open to the outside world.
The strength of silence. Prohibido el cante
In the performance Prohibido el cante (2000) the artist, accompanied by a guitarist, has armed herself with ornamental combs, earrings and red lipstick. Pilar Albarracín, entrenched between images and memories of an outmoded Spain, appears wearing a peculiar dress with frills on which the polka dots are transformed into camouflage fabric. The artist proposes that we leave our head at home and receive with the stomach. Indeed, an important part of understanding Albarracín’s works is to let ourselves be trapped by the moment. As the flamenco expert Francisco Almazán advised a friend researching the African origins of blues, “in musical questions of this kind it is important to remain calm, except if you speak from the emotions, from what you feel at the level of the navel. Passion knows no reasons, laws, or histories.”
Francoism understood that the essence of a nation depended on the ideas and feelings of its members, and that this interior essence was best manifested in its artistic productions. This belief meant that flamenco was seen as a perfect instrument for constructing a national identity that was not conditioned by the historical moment. Indeed, Antonio and Manuel Machado’s father affirmed, under the pseudonym of Demófilo, that flamenco singing captures the “soul of the people”, and bars and inns, places where it was exteriorised, were restricted as they were a source of disagreement and subversion. The prohibition of singing, therefore, shows the existence of the ideological instrumentalisation of flamenco singing.
In Prohibido el cante Albarracín
intuitively dispenses with the lyric and makes use of “Ya hacham” at the start, singing a long lament that she recreates in the course of the piece. The artist follows the teachings of Ziryab, known as the “Singing Black Bird” because of the dark colour of his skin and considered as the precursor of what today we know as flamenco singing, who in the Cordoba of Abd ar-Rahman XI advised that singing should start with the anexir (recitation) or with shouting the phrase “Ya hacham”. In fact, many flamenco singers today usually start by singing a lament. Albarracín vomits a sample of these fragments of life that sometimes move us and at others make us laugh, in an exercise of “entering oneself” or “leaving oneself”, lending us her heart as a token before going with her dignity intact. She is reduced, however, to the impossibility of going beyond appearances and shouts disproportionately, while respecting the codes of the singing. “The criteria of the singing serve to characterise a style which has to do with the melody, the adornments, the order of the ruptures, repetition, the manner of lengthening or shortening, enchaining or separating the silences, instead of the pauses and, in particular, with the ayes and their special performance,” affirms Bernard Leblon.3
The intrinsic particularity of the singing is to give free reign to the interpretation and thus reach a moment in which we are capable of understanding what could be the ecstasy of the mystics or, in other terms, what could be an orgasm of all the faculties of the being. Abandoning yourself allows you to be absorbed, enveloped in what is happening. When the poet José Manuel Caballero Bonald asked Tía Anica la Piriñaca how she felt when she enjoyed herself singing, the old seguiriya singer from Jerez, with a mixture of innocence and wisdom, unintentionally provided in her response the most famous and perhaps most precise phrase in the whole history of flamenco: “When I sing with pleasure my mouth tastes of blood.” With this phrase, Tía Anica reintroduced flamenco into is natural ecological environment: the space of tragedy.
Hand to hand fighting. La cabra
If, according to Demófilo’s thesis, singing is subject to interpretation, dance escapes this reductionist position and offers us, through its choreographies, the possibility of connecting with very diverse audiences that make the connection different for each one and do not feel it in the same way.
José Luis Paniagua4 distinguishes between the Spanish words for dance: danza and baile. Danza expresses a ritual and has an objective, a finality that goes beyond the couple relationship. It is a connection with the world, with aspects related to the spiritual, survival, war, sensuality, power or the transmission of knowledge from one generation to another. However, baile is a form of expression or of seduction. There is no need for a ritual or a purpose, it satisfies itself.
In the performance La cabra (2001) Albarracín surrenders herself to an impossible dance. She melts and blends and, in her obsession with dancing, holds on to a wineskin clinging to her body. The goat with its throat cut spits blood, which soaks her, and both repeatedly wallow in this orgiastic dance. Once again this flamenco dress is completely stained by the wine transformed into blood, the elixir of life or of immortality par excellence, the symbol of knowledge and initiation. Wine, a Bacchic attribute, is in its turn the symbol of erring used in numerous religions, and its prohibition (above all to women) emphasises even more its symbolic strength and reach.
The music starts and the dance becomes a fight for domination, to control the rebelling couple, in this case the dead animal, the rival. The more Albarracín moves the more the inert body resists. She gets up, falls over drunk, wallows on the floor, with the wineskin between her legs, violently and sensually holding its legs. We do not know whether the artist has submerged herself in an atavistic rite and has remained enveloped in her choreography or whether reason has really left her. She keeps pressing until the wineskin is empty, bares her feet so as to feel the earth and moves away with her prey. The situations staged by Pilar Albarracín are articulated around the notions of rite, sacrifice and symbol. Ethnology has devoted itself to delimiting a conceptual framework allowing us to deal with the rites of yesterday and today.5 In this work, the visual nature of the rite allows the artist to transform it, incorporating new approaches, in order to speak also of the alienation of women, their closeness, their strength, their pleasure and their vulnerability.
Bon appétit. Tortilla a la española
In Tortilla a la española (1999), with the innocent formula of a cookery recipe, Pilar Albarracín questions aspects related with the spaces and the roles to which women have traditionally been relegated. Through the metaphorical deconstruction of the Spanish flag, she also approaches the issue of nationalist symbols, which she will resume in actions such as Viva España (2004), where a woman dressed in yellow is followed by a music band playing the paso doble with the same title.
Works such as Martha Rossler’s Semiotics of the Kitchen (1977) or Yoko Ono’s Cut Piece (1964) are fundamental in order to locate this piece in the line of works committed to gender issues. The framework is a professional kitchen, the opposite of the idea of home. The artist appears with her bright red dress and begins an anthropophagic ritual by violently tearing shreds of her clothes and mixing them with energetically beaten eggs. She next continues preparing an omelette with very precise gestures. The artist metaphorically offers us her body, in an attempt at liberation of the ideas inherited from the generation of women who preceded her, pupils of the “home school”, a subject that, during the Franco regime, included domestic science, economics, childcare and cookery, and which was complemented with the teaching of Training in the National Spirit, gymnastics and music.
Tortilla a la española is an act of generosity in which the artist offers herself to us and surprises us with a flag of blood and yolk. Albarracín manages, through the distortion of the cliché, to show the ambivalent position that women occupy in a society which links sacrifice with adoration, and domination with loss of self-control.
Submission without redemption.
Verónica The artist, in a three-quarter back portrait, caresses a bull’s head. This gesture shows, as Albarracín tells us, “a way of getting closer to the bull, as the torero does, but with less fear, with greater confidence.” Albarracín certainly understands her relationship with the bull quite differently to how the torero sees his. Pilar does not need to defeat the animal, to humiliate it; she opts for voluntary submission without the subjugation of the beast. Pilar Albarracín, in Verónica, adopts a posture that modifies the relationship with this admired and coveted animal. She also does so in She-wolf (2006), where she revisits Joseph Beuys’ I Like America and America Likes Me (1974). In this work she proposes a very special relationship between the wild, untamed, animal and its “greatest predator”, man. The approach to the she-wolf is staged by Albarracín as a picnic where the viewer acts as a witness. As Donna Haraway says,6 when drinking wine and sharing the raw meat with the she-wolf, the taming that coexistence entails takes place.
The title of the work plays with the ambivalence of meanings. On the one hand, a “veronica” is a pass whereby the bullfighter dodges out of the bull’s way with the cape held out with both hands. On the other, the title takes us to a Biblical episode in which Veronica mopped Jesus’ brow with a cloth which retained the imprint of his face. This is why there is a desire to move the viewer to compassion through the figure of an animal associated with death, pride and courage. This approach also occurs in the figure of the wolf in She-wolf which, like “the animal dreamt by Kafka,”7 with its behaviour makes us wonder whether it is the animal that wants to tame us. However, in Verónica there is also a particular body language, a gesture that takes us to Minoan rites.
Consciously or not, Albarracín extracts material from symbolic references to uniquely express the values and affiliations that identify her. In this dynamic we can recognise the relation of some of the artist’s works with bullfighting and flamenco, where, as in art, the discourse is produced in a very intimate space and only takes on a real meaning when shared with the audience. Pilar does not see the viewers of her works as extras, she believes in the devoted and impressionable audience, capable of loving and of changing things by fighting. When you get to know her, you realise that both in her art and in her most quotidian actions, day after day, she fights “to go as far as it is possible to go.” This is how she finds meaning for her life and, as George Bataille points out in these notes,8 “there would be no bullfighting, or flamenco singing, or Spanish dances without a multitude that was not in some moment linked by the distress of the desire for the impossible. Sometimes, it is necessary, in the sense of what distresses us, to go as far as it is possible to go. This is the foundation of tragedy. This is how we reach beyond the possible, or at least to its limit, this is how we open up to those kingdoms of the impossible in which things are more beautiful, bigger and heartrending.”
Reflections by Pilar Albarracín with Cecile Bourne-Farrell.
↑ 1Sub tuum praesidium confugimus, sancta Dei Genetrix; nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, sed a periculis cunctis libera nos semper, Virgo gloriosa et benedicta. (To your protection we flee, holy Mother of God; do not despise our prayers in our needs, but deliver us from all dangers, glorious and blessed Virgin.) Holy Rosary.↑ 2. Julian Pitt-Rivers, “Traje de Luces, Traje de Lunares”, Revista de Estudios Taurinos, n° 14, Sevilla, 2002, pp. 150-151.↑ 3B. Leblon, Flamenco, Cité de la Musique/Actes Sud, 1995, p. 60.↑ 4Director de la Fundación Civis, expert and researcher in human behaviour. Participation in the RTVE programme Tiempo de tertulia.↑ 5See Martine Segalen, Rites et Rituels contemporains, Paris, Nathan-Université, n° 209, 1998.↑ 6Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Dogs, People, and Significant Otherness, p. 28, Prickly Paradigm Press, distributed by The University of Chicago Press, 2003.↑ 7Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantastica. Un animal soñado por Kafka, p. 21. Fondo de Cultura Económica, México, 1999. ↑ 8. George Bataille in the context of the exhibition “La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popula”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, December 2007.
Pilar Albarracin, "Aller aussi loin qu'on peut aller"
ALLER AUSSI LOIN QU’ON PEUT ALLER
Sous ta protection1. Techo de ofrendas
C’est ainsi, avec la première prière que conserve l’Église mariale, que Pilar Albarracín aproposé de commencer cet article. Et ce, pour des raisons bien fondées qui trouvent leurjustification dans la recherche de la part de l’artiste de ses origines par rapport à sonenvironnement le plus proche, dans l’utilisation des stéréotypes et dans le questionnement durôle du sexe féminin qui apparaît dans ses œuvres.
Albarracín nous invite, dans Techo de ofrendas (2004), à nous réfugier « sous la protection »de ce millier de prières transcrites par elle comme autant de volants de dentelles, de rubans, defuseaux et de bandes brodées multicolores qui s’élèvent et demeurent en l’air, flottant, devantnous comme l’antichambre du monde céleste que l’on nous promet. Dans la perspectivesingulière de près d’un millier de costumes de flamenca suspendus dans les airs, l’artiste faitréférence à certains espaces de culte de sa Séville natale, aux voûtes et aux retables baroques,couverts de décorations de stuc et de sculptures en bois aux motifs géométriques et végétaux.À l’origine de cette œuvre se trouvent les tableaux de l’Immaculée Conception qui, pourutiliser les mots de l’artiste, « s’élève en flottant au-dessus de nos têtes dans de nombreuseséglises sévillanes ». Ces peintures, qui ont eu leur apogée dans le baroque, sont desreprésentations de la Vierge Marie, Mère et Lune, qui illumine la nuit obscure du monde etintercède pour nous auprès de son fils, le Soleil. Elles étaient utilisées par l’Église comme armepour faire face à la crise imminente provoquée par l’apparition des doctrines protestantes et,de fait, la dévotion à la Vierge Marie est très enracinée dans différentes régions d’Andalousieainsi que dans d’autres endroits du monde où survit ce que l’on appelle catholicisme populaire.Comme dans les sanctuaires mariaux, dans l’installation que Pilar Albarracín présente dans laMaison Rouge, les offrandes ou les ex-voto sont exposés dans un lieu visible, afin que lespectateur ait présentes à l’esprit les faveurs reçues. Le paiement symbolique pourl’intercession de la Vierge Marie, pour les interventions miraculeuses qu’on lui attribue, se faittrès souvent au travers d’objets personnels tels que des bagues et des colliers, des robes demariée, de première communion et, dans le cas de l’Andalousie, par la robe de flamenca. Cecostume a son origine dans les humbles blouses de percale ornées de deux ou trois volantsqu’utilisaient les femmes de marchands de bestiaux, les campagnardes ou les gitanes. Ce sontdes costumes colorés et joyeux dont la forme, que l’on appelle « corps de guitare », rehausseles qualités physiques de la femme et dissimule ses défauts. Longs ou courts, à pois, unis ouimprimés, aucune femme andalouse n’a peur de les porter, pour faire plaisir et se faire plaisir.Dans ce cas, comme le souligne l’artiste, « ce costume est conçu afin de traîner sur le sollorsque celle qui le porte est debout, et j’ai tenté ici de l’élever, de lui donner un autre statut.Ce changement offre une perspective nouvelle, d’autres potentiels d’occupation de l’espace». En effet, nous les sentons proches, ils ont une histoire à partager avec le spectateur.Quelque chose d’attendrissant émane de ce plafond de costumes qui, en outre, ont été utilisés.Albarracín commente cette installation : « Derrière les formes ondulantes qui nous rappellentles délires floraux de Georgia O’Keefe, c’est comme visionner l’entrée d’un grand utérus danslequel tous les enfants auraient leur place ». Cette interprétation connecte avec le culte de ladéesse-mère — Cybèle, Astarté, etc. — qui existe dans de nombreuses religions anciennes etqui couvre la nécessité, instinctive chez l’être humain, de protection et d’affection. On peutpeut-être en trouver la raison dans la thèse freudienne qui comprend la dévotion à la ViergeMarie comme le résultat d’un processus de sublimation de la féminité et de la sexualité. Dansce cas, le culte marial n’aurait pas, pour un groupe important de dévots, une espèce defonction thérapeutique.
L’auto-immolation. Lunares
Une trompette rompt le silence, alors que dans l’obscurité se découpe une silhouette defemme parée d’une robe à traine, une bata de cola, d’une blancheur immaculée. Triste,absente, résignée, elle pressent sa destinée imminente avec une dignité qui la fait paraître
lointaine aux yeux du spectateur. Dans Lunares (2004), l’artiste, convertie en folclórica et aurythme d’un pasodoble, pique à plusieurs reprises avec une aiguille sa robe blanche, transpercele tissu, traverse la chair et blesse l’esprit. Ses peines affleurent et nous sont révélées commeautant de pois incarnés qui ornent sa robe.
La peine, transformée en pois, nous renvoie à la Lune. Selon Julian Pitt-Rivers2, « Liée à lacondition féminine, la Lune renvoie au sexe féminin par sa périodicité et sa blancheur. LaLune est aussi une présence constante en rapport avec la Vierge Marie dans l’iconographiereligieuse. Indépendamment de son caractère sphérique, c’est aussi une tache, une tache decouleur vive sur la peau, une tache d’honneur » que l’artiste comprend en même tempscomme un symbole de pureté et d’hérésie.
Albarracín a recours au stéréotype afin de mettre en évidence le fait que les conventions, bienau-delà de leur apparence inoffensive, sont des instruments de formation de l’identiténationale dont l’objectif final est l’élimination de la diversité culturelle. L’œuvre a, parconséquent, une dimension politique car l’artiste parvient à s’infiltrer dans ces clichés et à lesdéformer. Ce faisant, elle enfreint le consensus. En effet, pendant des années, l’image de lafolclórica s’est convertie en une tentative parmi les plus visibles de réélaboration de lanouvelle identité espagnole, une reconstruction accélérée qui a commencé aprèsl’effondrement du pouvoir colonial en 1898. Le franquisme a aussi conçu une image des «essences nationales » apparemment vide mais uniforme. Comme le dit Albarracín, « lefranquisme a vampirisé les personnages du torero et de la femme flamenca. Cette associationa été largement repoussée par une partie de ceux qui étaient le plus en accord avec lesnouveaux temps, alors que les costumes et le folklore séduisaient, surtout, les étrangers ».Dans Lunares, Albarracín nous rappelle que la danse et le chant flamencos ont permis deconstituer de petits noyaux de résistance et qu’ils sont des éléments fondamentaux pour larécupération des nouveaux signes de l’identité espagnole postfranquiste, moins restrictive etplus ouverte à l’extérieur.
La force du silence. Prohibido el cante
Dans la performance Prohibido el cante (2000), l’artiste, accompagnée d’un guitariste, s’estarmée de peignes de mantille, de boucles d’oreille et de rouge carmin aux lèvres. PilarAlbarracín, retranchée entre images et souvenirs d’une Espagne en manque de nouveautés, seprésente parée d’une robe à volants particulière, le traje de faralaes, dans laquelle les pois setransforment en toile de camouflage. L’artiste nous propose de laisser notre tête à la maisonet de recevoir son œuvre avec l’estomac. En effet, un élément important pour comprendreles travaux d’Albarracín consiste à se laisser saisir par le moment. Comme le conseillait nonsans raison le flamencologue Francisco Almazán à un ami qui faisait une recherche surl’origine africaine du blues, « dans les questions musicales de ce type, il ne faut pas se presser,sauf si c’est l’émotion qui parle, si c’est ce qu’on ressent à la hauteur du nombril. La passionn’a pas de raisons, ni de lois, ni d’histoires ».
Le franquisme a compris que l’essence d’une nation dépendait des idées et des sentiments deses membres, et que là où se manifestait le mieux cette essence intérieure était précisémentdans ses productions artistiques. Cette idée a permis de considérer le flamenco comme uninstrument parfait pour fabriquer une identité nationale qui ne serait pas conditionnée par laconjoncture historique. De fait, le père d’Antonio et de Manuel Machado affirma, sous lepseudonyme de Demófilo, que le chant flamenco recueillait l’« âme du peuple », et lestabernas de même que les tascas, lieux où il s’extériorisait, ont été limitées parce qu’ellesétaient la source de divergence et de subversion. L’interdiction du cante, par conséquent,démontre l’existence de l’instrumentalisation idéologique du chant flamenco.
Dans Prohibido el cante Albarracín fait intuitivement abstraction des paroles et utilise le Yahacham du début, entonnant une longue lamentation qu’elle recrée au fil de la pièce. L’artistesuit les enseignements de Ziryab, que l’on connaisait sous le nom de pájaro negro cantor(oiseau noir chanteur) du fait de la couleur sombre de sa peau, et qui est considéré comme leprécurseur de ce que l’on connaît aujourd’hui comme le chant flamenco. Ziryab, en effet,
conseillait dans la Cordoue d’Abd ar-Rahman XI de commencer le chant par une sorte derécitation, l’anexir, ou bien de commencer en criant « Ya hacham ». De fait, de nombreuxcantaores font la plupart du temps de nos jours la salía et commencent en entonnant unesorte de lamentation. Albarracín vomit un échantillonnage de ces fragments de vie qui parfoisnous émeuvent profondément alors que d’autres fois ils nous font rire, dans un exercice d’«introspection » ou d’« extrospection » en nous laissant son cœur en gage avant de s’en alleren conservant toute sa dignité. Elle est limitée, cependant, par l’impossibilité de dépasser lesformes et elle crie de manière disproportionnée, en même temps qu’elle respecte les codes duchant flamenco, le cante. « Les critères du cante permettent de caractériser un style quirappelle la mélodie, les ornements, l’ordre des ruptures, la répétition, la manière d’allonger oude raccourcir, d’enchaîner ou de séparer les silences, au lieu des pauses et, en particulier, avecles «ayes» et leur exécution spéciale », affirme Bernard Leblon3.
La particularité intrinsèque du cante est de donner libre cours à l’interprétation et d’atteindreainsi un moment auquel nous sommes capables de comprendre ce que pourrait être l’extase desmystiques ou, en d’autres termes, ce que pourrait être un orgasme de toutes les facultés del’être. S’abandonner permet d’être absorbé, intégré dans le moment présent. Lorsque le poèteJosé Manuel Caballero Bonald demanda à Tía Anica la Piriñaca ce qu’elle ressentait quand elleétait contente de chanter, la vieille seguiriyera de Jerez, sans même y penser, avec unmélange d’innocence et de sagesse, délivra dans sa réponse la phrase la plus célèbre et peut-être la plus exacte de toute l’histoire du flamenco : « Quand je chante avec plaisir, j’ai le goûtdu sang dans la bouche ». Avec cette phrase, Tía Anica réintroduit le flamenco dans sonmilieu écologique naturel, l’espace de la tragédie.
Lutte corps à corps. La cabra
Si le chant demeure sujet à l’interprétation, selon la thèse de Demófilo, la danse échappe àcette situation réductionniste et nous offre, au travers de ses chorégraphies, la possibilitéd’entrer en contact avec des publics très divers, ce qui entraîne des approches et des manièresde la ressentir différentes pour chacun.
José Luis Paniagua4 ne croit pas que les deux modes de danse, danza et baile, soient une seuleet même chose. Selon lui, la danza exprime un rituel et elle a un objectif, une finalité qui vabien au-delà de la relation de couple. C’est une connexion avec le monde, avec des aspectsspirituels, de survie, guerriers, sensuels, de pouvoir ou de transmission de savoirs d’unegénération à une autre. Alors que le baile est une forme d’expression ou de séduction. Ni unrituel ni une finalité ne sont nécessaires, il est en lui-même suffisant.
Dans la performance La cabra (2001), Albarracín se livre à une danza impossible. Elle sefond et se confond et, dans son obsession de danser, elle s’accroche à une outre de vin, laserrant contre elle comme la peau colle au corps. La chèvre égorgée crache le sang, ladétrempe, et les deux roulent sans s’arrêter dans cette danse orgiastique. Une fois de plus, cecostume de flamenca est complètement souillé par le vin devenu sang, élixir de vie ou del’immortalité par excellence, symbole de la connaissance et de l’initiation. Le vin, attributbachique, est à son tour symbole de débauche utilisé dans de nombreuses religions, et soninterdiction — surtout pour les femmes — accentue encore davantage sa force et sa portéesymboliques.
La musique commence et la danza se transforme en une lutte pour la domination, pourcontrôler la femme qui se rebelle, dans ce cas l’animal mort, l’adversaire. Plus Albarracínbouge, plus le corps inerte résiste. Elle se lève, tombe ivre, se roule sur le sol, l’outre entre lesjambes, les agitant avec violence et sensualité. Nous ne savons pas si l’artiste s’est immergéedans un rite atavique et si elle est demeurée prise par sa chorégraphie, ou encore si elle aréellement perdu la raison. Elle appuie et appuie jusqu’à vider complètement l’outre, dénudeses pieds pour pouvoir sentir la terre et s’éloigne de sa proie.
Les situations mises en scène par Pilar Albarracín s’articulent autour des notions de rite, desacrifice et de symbole. L’ethnologie s’est consacrée à délimiter un cadre conceptuel quipermet de traiter les rites d’hier et d’aujourd’hui5. Dans ce travail, la plasticité du rite permetà l’auteur de le transformer en lui incorporant de nouvelles perspectives, pour parler aussi de
l’aliénation de la femme, de sa proximité, de sa force, de son plaisir et de sa vulnérabilité.
Bon appétit. Tortilla a la española
Dans Tortilla a la española (1999), sous l’innocente formule d’une recette de cuisine, PilarAlbarracín questionne les aspects en rapport avec les espaces et les fonctions auxquels lesfemmes ont été reléguées traditionnellement. Au travers de la déconstruction métaphoriquedu drapeau espagnol, elle aborde aussi le thème des symboles nationalistes, qu’elle traitera ànouveau dans des actions telles que Viva España (2004), où la femme vêtue de jaune est suiviepar une formation musicale qui interprète le pasodoble du même titre.
Des travaux tels que Semiotic of the Kitchen (1977), de Martha Rossler, ou Cut Piece (1964),de Yoko Ono, sont fondamentaux pour situer cette pièce dans une lignée d’œuvres féministes.Le cadre est une cuisine industrielle, à l’opposé de l’idée de foyer. L’artiste se présente dans sarobe rouge flamboyant et entame un rituel anthropophage en coupant violemment deslambeaux de son vêtement et en les mélangeant avec des œufs énergiquement battus. Ellepoursuit par la préparation d’une omelette avec des gestes très précis. L’artiste nous offremétaphoriquement son corps, dans une tentative de libération des idées héritées de lagénération de femmes qui la précède, élèves de l’« École du foyer » du régime franquiste — cecours avait pour but de donner des notions de travaux domestiques, d’économie, depuériculture et de cuisine, et il était complété par les enseignements de Formación delEspíritu Nacional, de gymnastique et de musique.
Tortilla a la española est un acte de générosité dans lequel l’artiste s’offre à nous et noussurprend avec un drapeau de sang et de jaune d’œuf. Albarracín réussit, grâce à la déformationdu cliché, à montrer la situation ambivalente qu’occupe la femme dans une société qui lie lesacrifice à l’adoration, et la domination à la perte du self-control.
La reddition sans soumission. Verónica
L’artiste, portraitisée de trois quarts, de dos, caresse la tête d’un taureau. Ce geste montre,comme le commente Albarracín, « un rapprochement de l’animal, comme le fait le torero,mais avec moins d’angoisse et davantage de confiance ». En effet, Albarracín envisage sarelation avec le taureau sauvage justement à l’inverse de la relation du torero. Pilar n’a pasbesoin de vaincre l’animal, de l’humilier ; elle opte pour la reddition volontaire sans lasoumission de la bête. Pilar Albarracín, dans Verónica, adopte une posture qui modifie larelation avec cet animal admiré et convoité. Elle le fait aussi dans Shewolf (2006), où ellerevisite I Like America and America Likes Me (1974), de Joseph Beuys. Dans cette œuvre,elle nous propose une relation très spéciale entre l’animal sauvage, non domestiqué, et son «plus grand prédateur », l’homme. Le rapprochement de la louve est mis en scène parAlbarracín comme un piquenique dont le spectateur est le témoin. C’est en buvant le vin et enpartageant la chair crue avec la louve, comme le dit Donna Haraway6, que se produit ladomestication qu’entraîne avec elle la convivance.
Le titre de l’œuvre joue avec l’ambivalence des significations. D’un côté, une véronique estune passe de torero qui consiste à éviter l’assaut du taureau, la cape tendue avec les deux mains; de l’autre, le titre nous renvoie à un épisode biblique, dans lequel Véronique éponge la sueursur la figure du Christ avec un tissu sur lequel demeurera une trace de son visage. Il y a doncune volonté d’entraîner le spectateur à la compassion au travers de l’animal associé à la mort,à l’orgueil et au courage. Cette approche existe aussi avec le loup dans Shewolf qui, comme l’«animal rêvé » par Kafka7, nous fait douter par son comportement si c’est l’homme oul’animal qui veut maîtriser l’autre. Toutefois, dans Verónica, il existe aussi un langagecorporel particulier, un geste qui évoque les rites de la Crète antique.
Consciemment ou non, Albarracín tire du matériel des références symboliques pour exprimerde manière singulière les valeurs et les affiliations qui l’identifient. Dans cette dynamique, onpeut reconnaître la relation de certaines des œuvres de l’artiste avec la tauromachie et leflamenco, où le discours, comme dans l’art, s’élabore dans un espace très intime et n’acquiert
de signification véritable que lorsqu’il est partagé avec le public. Pilar ne voit pas lesspectateurs de ses œuvres comme des subalternes, elle croit au public abandonné etimpressionnable, capable d’aimer et de changer les choses en luttant. Quand on la connaît, onsait qu’aussi bien dans son art que dans ses actes les plus quotidiens, elle lutte, jour après jour,pour « aller aussi loin qu’elle le peut ». Ainsi, elle trouve le sens de sa vie et, comme lementionne Georges Bataille dans ses notes8, « Il n’y aurait pas de tauromachie, ni de chants,ni de danses espagnols si l’existence de la multitude n’était pas, à un moment donné, liée parl’angoisse du désir de l’impossible. Il est parfois nécessaire, dans le sens de ce qui génèrel’angoisse, d’aller aussi loin que l’on peut, c’est cela la base de la tragédie. C’est ainsi que nousatteignons le plus lointain possible, ou au moins sa limite, ainsi que nous nous ouvrons à cesroyaumes de l’impossible où les choses sont plus belles, plus grandes et plus déchirantes ».
Réflexions de Pilar Albarracín avec Cecile Bourne-Farrell
1. Sub tuum praesidium confugimus, sancta Dei Genetrix; nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, sed a periculis cunctis liberanos semper, Virgo gloriosa et benedicta. (Nous nous rendons sous ta protection, Sainte Mère de Dieu. Ne rejette pas les suppliques que nous tefaisons quant à nos besoins ; avant cela, délivre-nous toujours de tout danger, O ! Vierge glorieuse et bénie !), Saint Rosaire.
2. Julian Pitt-Rivers, « Traje de Luces, Traje de Lunares », Revista de Estudios Taurinos, n° 14, Séville, 2002, p. 150-151.
3. Flamenco, Cité de la Musique/Actes Sud, 1995, p. 60.
4. Directeur de la fondation Civis, expert et chercheur du comportement humain. Intervention au cours de l’émission Tiempo de Tertulia, de lachaîne de télévision espagnole RTVE.
5. Voir Martine Segalen, Rites et Rituels contemporains, Paris, Nathan-Université, n° 209, 1998.
6. Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Dogs, People, and Significant Otherness, p. 28, Prickly Paradigm Press, distribué parThe University of Chicago Press, 2003.
7. Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantastica. Un animal soñado por Kafka. p. 21, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1999.
8. Georges Bataille, dans le contexte de l’exposition La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Museo Nacional Centro deArte Reina Sofia, Madrid, décembre 2007.